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Hace quince días, el pianista Nelson Goerner tocó en el Teatro Colón el Concierto en sol, de Maurice Ravel. Pocos días después, el maestro Guillermo Scarabino me hizo una observación imprevista: ‘Recordé una especie de ’revelación’; que el maravilloso segundo movimiento del concierto de Ravel es la mejor obra que jamás llegó a componer Erik Satie...‘. Se refería al ‘Adagio assai‘, que parece una canción que está destinada a no concluir nunca. Pero el lector no tiene por qué tener en la cabeza ni ese movimiento ni la obra de Satie.


Lo más interesante de la aguda (tan aguda) ‘revelación‘ de Scarabino es la insinuación de que la ‘mejor‘ obra de un artista puede ser -en una especie de generosidad involuntaria- la obra de otro artista. ¿Qué pasaría si fuera así, y si fuera incluso un artista que trabaja con otros materiales? No dejé de pensar en eso. El de Ravel/Satie tenía que ser necesariamente un caso más de una serie históricamente indeterminada. Hice una rápida pesquisa, con resultados que habrían sido sorprendentes si no fuera porque pertenecen más bien al orden de la más pura imaginación crítica (que es, sin embargo, de donde suelen resultar las mayores verdades críticas). La crítica no es una ciencia. Consiste en la invención y en la defensa de posiciones. Por eso ya no hay casi críticos: nadie imagina nada y nadie toma partido por nada.


Pasaron los días. De casualidad (¿hay casualidades?) volví a leer un ensayo de Chesterton sobre San Francisco y Giotto. Entonces tuve mi propia revelación. San Francisco fue, desde hace siglos, un santo muy popular. También un poeta y, para saberlo, basta leer el ‘Cántico del hermano sol‘ y, sobre todo, leerlo en el original, con su recurrencia de Laudato si’, missignore (Loado seas, mi señor). Pero San Francisco no era un poeta por frivolidades literarias: la suya era una poesía en acto y la santidad hizo de su vida un modelo para el arte. Esa vida contada por Tomás de Celano y por San Buenaventura abunda en detalles, aunque la fuente mayor son Florecillas, las historias que nos dejaron la imagen literaria más vívida de il poverello. Entre esas historias, la ‘predicación a los pájaros‘ ocupa un lugar aparte, y por eso mismo atareó a tantos artistas.


Sigamos con la música. La pieza de Franz Liszt ( Saint François d’Assise: la predication aux oiseaux) presenta en su inicio el canto de los pájaros. Vienen enseguida tres secciones subdivididas; cada una de ellas representa programáticamente distintos personajes: el canto de los pájaros, San Francisco y la Cruz. Todo está en su lugar, menos un detalle: los pájaros no deberían cantar, sino escuchar. En idéntica confusión incurrió, mucho más adelante, Olivier Messiaen en la ‘Sixième Tableau‘ de su ópera Saint François d’Assise.


En este punto, la mejor obra de Liszt y de Messiaen era de otro, de otro muy anterior, de alguien que ni siquiera era músico: Giotto.


Los frescos franciscanos de Giotto en el Trecento están iluminados por una ingenuidad que perdimos para siempre y que, a pesar de los esfuerzos repetidos, no conseguimos recuperar. La pintura de Giotto es silenciosa: los pájaros escuchan. A San Francisco le gustaban las alondras, pero el pintor suma un ave que, significativamente, parece una paloma blanca. Giotto hizo la masterpiece que no pudieron hacer ni Liszt ni Messiaen.


Sería injusto glosar a Chesterton. Lo mejor es cederle la palabra: ‘Nada se aproxima más al nervio de la fascinación primaria que es el alma de todas las artes, que la extraña frase del ciego de los Evangelios que, al comenzar a recobrar la vista, dijo ver gente ’que parecen árboles caminando ’. Hay algo en las figuras de Giotto que parecen árboles caminando‘. La frase del Evangelio de Marcos es asombrosa, una visión al borde del surrealismo. Las figuras de Giotto son la evidencia de esa dimensión sobrenatural. Lo sabía Chesterton: el sueño medieval parece a veces más sólido que la realidad moderna.

 

Pablo Gianera
LA NACION

 

 

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